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泰安学院中国画缺失的色彩系统-李文信艺术

by admin on 2014-10-03

中国画缺失的色彩系统-李文信艺术
古代中国绘画称为丹青,丹青即色彩宏村速写。中国绘画是先有色彩,后有水墨的,黄宾虹说:“古先画用彩,号为丹。虞延作绘,以五彩章施于五色,是为丹青之始。”

吕凤子题诗堂
郑午昌题跋
李文信《江岸图》(1948年)
一、辉煌的色彩世界
六朝以前,无论是山水还是人物画,都是使用丹青,顾恺之在《魏晋胜流画赞》中谈到画竹、松、木、土时说:“竹、木、土,可令墨色彩轻,而松、竹叶浓也调教太平洋。凡胶清及色彩,不可进素之上下也。”在《画云台山记》中也谈到画天与水时运用色彩的法则:“山有面,则背向有影,可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色,尽用空青,竟素上下以日。”宗炳在《画山水序》中提出“于是画象布色,构兹云岭”校园超级霸主,“以形写形,以色貌色也”,即以山水的本来颜色来画山水之形色。南齐的谢赫为了评价当时传承下来的名画而建立的标准“六法”之第三、四就是“应物相形”“随类赋彩”青狼獒。其意是指绘画将映在眼中的外界(主要指人物)用彩色表现出来。这个时期对色彩有较深入研究的还有南朝梁元帝萧绎(508-554)。萧绎第一次从颜色对人的感觉的影响来研究中国绘画的色彩。他在《山水松石格》中写道:“炎绯寒碧,暖日凉星。巨松沁水,喷之蔚泂。褒茂林之幽趣,割杂草之芳情。源泉至曲,雾破山明。精蓝观宇,桥约关城。人行犬吠,兽走禽惊。高墨犹绿,下墨犹赪。”画上物象是靠颜色来表现的,画面上的绯红色给人以炎热的感觉;碧绿色给人以寒冷的感觉。颜色给人冷暖的感觉,首先,画上必须达到冷暖的效果,这说明当时画家已对色彩的情感价值有所认识,已深入到色彩心理学的领域。

李文信《雨后夕阳》
尺寸:68x68cm
一般来说,中国的绘画,随着南北朝时期顾恺之、陆探微等大画家的辈出以及宗炳、谢赫那样的大画论家的出现而奠定了它的艺术地位,宗炳的“以色貌色”主要指山水画的设色法,谢赫的“随类赋彩”在当时主要指人物画的设色法。无论宗炳的山水画,还是顾、陆的人物画,都必须赋色。
隋唐、五代的中国绘画也都是以色彩为主,被称为“唐画之祖”的隋代大画家展子虔无论是人物还是山水小红帽穿越记,其色彩艳丽丰富,其设色技法已渐渐成熟,其人物画“描法甚密,随以色晕开。......人物画面部神采如生,意态俱定”。其《游春图》绢本山水画,是以大青绿设色。画中草木、白云、岸上人马、水上游船,其笔墨和色彩都极秀丽。
盛唐时期的李思训师承展子虔,开创“金碧山水”,为中国山水画趋向独立画科打下了稳定的基础。在设色技艺上,借鉴南北朝、隋以来山水画小青绿的设色法,施以大青绿,用泥金勾线,创立了以“青绿为质,金碧为纹”的“金碧山水画”。师承李思训的五代(南唐)画家董源“巧取设色”,创作出景色富丽的着色山水。
除此以外,擅画宫廷贵族妇女的宫廷画家周昉和张萱的作品----《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《捣练图》是这个时期设色人物画的代表,其特征是线条工细劲健,设色富丽匀净。以黄筌为代表的中国“黄体”花鸟画,更讲究色彩鲜明、富丽。宋代是色彩水墨交辉时期,只是到了元代以后,水墨才取代了设色画的主导地位。正如黄宾虹所说:“唐画重丹青,元人重水墨黄沙城。”的确,自水墨写意文人画兴起并在中国画坛占据主导地位以来,色彩在中国绘画中渐趋势微,色彩作为中国绘画的语言系统也无法向前发展。然而,元代以来,在继承中国绘画传统时,却出现了偏颇,以为只有水墨才是真正的中国画,致使“在世界艺苑中,就造成了中国画缺乏色彩的印象”。因此在今天研究继承传统,创新这一课题时,应该是全方位继承和开拓,既要肯定水墨石中国绘画法上一大特征,又要肯定色彩对中国绘画形成和发展的作用。

李文信《雨后新竹湿淋淋》
尺寸:120x96cm
二、传统色彩学对绘画的影响
讲中国绘画的色彩系统娇艳江湖小说,不能不讲中国传统色彩美学思想。中国传统色彩美学概括说来有两种类型,一种为儒家伦理型色彩美学思想,一种为道、禅的素朴型色彩美学思想。
所谓儒家伦理型色彩美学,是由孔孟为代表,从“礼”的规范出发,最终实现以“仁”为目的的色彩主张而形成的色彩美学。这种伦理型色彩美学,在色彩的审美活动中,对色彩的感觉不是认识论的感觉,而是伦理学的感觉,孔子曰:“吾未见好德如好色者也。”“德”与“色”均要为人们所喜爱。《论语.八佾》中,子夏问曰:“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮,何谓也?”子曰:“绘事后素。”郑玄注:“绘画,文也。凡绘画先布众色,然后以素色分布其间以成其文,喻美女虽有倩盼美质,亦需礼以成之。”这种色彩审美活动中的伦理化倾向,后来发展到以伦理价值观念决定中国色彩风貌。

李文信《野泽晨歌》
尺寸:120x96cm
儒家伦理型色彩美学,从积极方面讲,“使丰富的色彩更广泛地应用于社会习惯,创造看一个使人在这些习俗活动中可以接触和认识色彩的文化环境,增进了人的色彩语言的交流和表现力”。不过要说明的是,中国儒家伦理型色彩美学思想,从它创立以来,一直是在社会风俗层面中演讲发展,从没有进入绘画领域。所以说无论是它的积极方面还是它的消极方面,都未给中国绘画的色彩系统产生影响,而真正给中国绘画的色彩系统产生影响的是道家素朴型色彩美学思想。
道家的色彩美学思想是建立在自然质朴的思想基础上的。老子提倡“见素抱朴”修水一中,反对人为的,反自然的“五色”。“五色令人目盲”。“五色乱目,使目不明”。所以要消除“五色”,主张“无色而五色成焉”。“无色”不是不要颜色,而是要回归到能体现道家之精神的黑色。“黑在古汉语中与‘玄’语义相通,黑在道家看来洽是其精神体现。“有黑色,而五色成焉。这样,无即黑,黑即墨,张梦瑾墨具五色。这就是道家色彩美学思想生成的一个简单方程式。就是这一简单公式直接影响到中国绘画色彩系统的发展。
把道家的色彩美学具体运用到绘画中,可首推唐代王维。王维称:“画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功。”水墨因其极其素朴的性质而成为最能体现庄学之“道”的颜色,所以“水墨最为上”。又有诗句“江流天地外,山色有无中”,这实际是体现道家精神的一幅水墨画。张彦远认为墨有代替五色之功用,他说:“夫阴阳陶蒸,万象错布;玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之采;云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青儿翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣”。自此以后,色彩在中国绘画中就处在次要,从属甚至可有可无的地位。特别是在中国绘画发展的全盛时期宋元两代,形成了文人讲究笔墨的氛围,加上明代董其昌“崇南贬北”“重墨轻色”之观念影响,“导致了与唐代以前绘画比较起来再色彩的使用技巧上极大的倒退。唐代以前那种自由、活泼、强烈、真率的用色技巧消失了”。

李文信《桃花春晓图》
尺寸:97x70cm
三、缺失的色彩系统
由于唐代以后在重默轻色之观念影响下,色彩日益遭到排斥而处于次要的地位,所以在唐代以后的画论中,对色彩的论述极少大野克夫,而较为系统的色彩理论几乎没有,在有限的几篇论色彩的文章中,也主要是关于设色的一些技法规定——“设立技法理论”。如元代陶宗仪撰写的《南村辍耕录》中的“采绘法”,主要是对颜色的调配及色彩设法的规定,如“绯红,用银朱紫花合泰剧庭院深深,桃红,用银朱燕支合;肉红,用粉为主,人燕支合,柏枝绿,用枝条绿入漆绿合;墨绿,用漆绿入螺青合;柳绿,用枝条绿入槐花合;鸭头绿,用枝条绿入高漆合;月下白,用粉入京墨合。柳黄星光眼泪,用粉入三绿标,并少藤黄合;鹅黄,用粉入槐花合;砖褐,用粉入烟合”。这完全是一种颜色的调配方法。在色彩设法上他说:“凡面色,先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底。上面仍用底粉薄笼,然后用檀子墨水翰染。面色白者,粉入少土黄,燕支(胭脂)不用,胭脂则三朱,红者,前件色入少土朱;紫堂者,粉檀子老青入少燕支;黄者,粉土黄入少土朱;青黑者,粉入檀子土黄,老青各一点,粉薄罩,檀墨翰晋朝多少年。已上看颜色清浊加减用,又不可执一也”。
另外,由于中国绘画使用特殊的宣纸使矿物质颜料不易施,致使中国画论中有不少关于论述如何解决这一矛盾的文章。清代笪重光《画筌》中写道:“色以清用而无痕,轻拂轶于浓纤,有浑化脱化之妙。猎色难于水墨,有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚,而过用则皴淡全无”。惲南田说:“画至着色,如入炉重加锻炼,火候稍差,前功尽弃”。邹一桂《小山画谱》中谓:“设色宜轻而不宜重。重则沁涩滞而不灵,胶粘而不泽,深色须加多遍,详于染法,五采彰施情越双白线,必生主色。以一色为主,而他色附之。青紫不宜并列,黄白未可肩随,大红大紫,偶然一二。深绿浅绿,正反异形,花可复加,叶无重笔,焦叶用赭,嫩叶加脂,花叶重,则叶不宜轻,落墨深,则着色尚淡”。
在中国绘画的设色技法发展过程中,还形成了一种“设色程式化理论”。清代唐岱《绘事发微》中写道:
山有四时之色,风雨晦明,变更不一,非着色无以像其貌怪谈协会。所谓春山艳冶而如笑百利好金业,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如洗,冬山惨淡而如睡。此四时之气象也。水墨虽妙,只写得山水精神本质,难于辨别四时。山色随时变现呈露泰安学院,着色正为此也。故画春山,设色须用青绿,画出雨余芳草、花落江堤、或渔艇往来水涯山畔,使观者欣欣然;画夏山亦用青绿校园异能王,或用合绿赭石,画出绿树浓阴,芰荷馥郁,或作雨霁山翠,岚气欲滴,使观者脩脩然;画秋山用赭石或青黛合墨,画出枫叶新红、寒潭初碧,或作萧寺凌云汉,古道无行人景象,使观者肃肃然;画冬山用赭石或青黛合墨,画出寒水合涧,飞雪凝栏,或画枯木寒林,千山积雪,使观者凛凛然。四时之景能用此意写出,四时山色俨然在楮墨之上浮动矣。

李文信《古银杏》
尺寸:96x89cm
这一设色程式可以说是中国传统“随类赋色”的具体化。什么季节,什么物(类)使用什么色彩,什么色彩给观者什么样的美感....这实际上市一种同构理论——色性与物性的同构,审美客体的结构属性(色与物)与审美主体(心)结构的同构。这一设色程式化理论较之与颜色调配法,颜色制作法合设色技巧理论应该说进了一大步,是中国绘画色彩理论的精华。但由于这种色性与物性的同构。 最终是由传统的笔墨精神支配着的“着色之法贵乎淡,非为敷彩暄目,亦取气也。青绿之色本厚,若过用之,则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿,种种水色,亦不亦浓,浓则呆板,反损精神。用色与用墨同,要自淡浅浓,一色之中,更变一色,方得用色之妙”。这样以追摹物象的外在色彩、自然色彩为目的的设色程式,就被“淡着色”所代替,作为水墨写意的辅助手段。
从以上对中国宋元以来的画论有关色彩的论述简单梳理来看,中国绘画的色彩理论只是停留在设色技巧理论层面,而未进入到像线条那样对其功能系统分析,从而给我们留下的是一个缺失的色彩系统。

李文信《禅林后院》
尺寸:96x89cm
中国绘画色彩的缺失狼犬历险记,遗失毕竟是一个遗憾,但是遗憾并不等于遗忘,理论家、艺术家们从20世纪初以来已在为找回这一缺失的色彩世界作出努力。早在30年代著名美学家宗白华就看到“中国画趋向抽象的笔墨,轻烟淡彩,虚灵如梦,洗净铅华,超脱暄丽耀彩的色相,却违了‘画是眼睛的艺术’之原始意义。‘色彩的音乐’在中国画久已衰落”这一事实,并针对当时中国绘画“既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜,又遗失了古人雄浑流丽的笔墨能力”的状况,非常有远见地指出:“中国画此后的道路,不但需恢复我国传统运笔线文之美及伟大的表现力,尤当倾心注目于彩色流韵的真景,创造浓丽清新的色相世界”。著名画家黄宾虹在研究继承传承,用于创新这一课题时,一方面指出中国画画法上一大进步,另一方面又充分肯定色彩对中国绘画形成和发展的作用,他说:“唐画重丹青,元人水墨淋漓,此是画法之进步,并非丹青淘汰。绘事须重丹青,然水墨自有其作用,非丹青可以替代,两者皆有足取,重此轻彼,皆非得论也”。画家对继承传统色彩的重视,理论家对找回和发展色彩世界的倡导,我们坚信在不久的将来,一个丰富多彩、浓丽清新的色相世界将出现在中国画。

李文信《红雨图》
尺寸:120x96cm
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